Monster (1994)

Pongamos que hablo de The Cult y de su serie Love (1985), Electric (1987) y Sonic Temple (1989), tres obras que recorrieron la segunda mitad de los ochenta planteando a los fans una propuesta por disco, de la simetría psicodélica pasando por el KO rock sin adornos para concluir en efluvios de atmosferismo zeppeliano.
Salvando las distancias estilísticas, REM hicieron algo similar, a los fans, a la industria y sobre todo a sí mismos, a través su ciclo Out of Time (1990),Automatic for the People (1992) y Monster, que es el disco que nos ocupa.

Vayamos ahora al terreno: es 1994 y REM son una referencia planetaria. Aun habiéndose impuesto un discurso elogioso en torno a Automatic por lo que supuso de romper una fórmula de éxito, por imponer la personalidad de la banda, por aunar crepúsculo y belleza silvestre donde el mercado esperaría más hits para la gente refulgente y feliz, el hecho es que, con todo ello, aun con sus arty clips en blanco y negro, Automatic había reforzado la enjundia de REM en el mainstream, había deparado más singles de éxito, más seguimiento, había continuado la bola de nieve. En rigor, un éxito completo: mantuvieron las ventas, aumentaron su prestigio -y esto último no es baladí ante la renuncia manifestada por no pocos entendidos esnobs que habían sacado el atizador a propósito de la comercialidad de Out of Time.

La década de los 90 se aproxima a su ecuador y poco rastro queda de los artistas que dominaron la escena global en la década anterior. REM, de escalada progresiva, constituye un caso aparte, pero comparten veteranía de éxito con U2, triunfales con la reinvención emprendida en 1992. Ambas bandas experimentaron una sinergía directa en los shows titulados ‘Automatic Baby’, entrelazando las colas de sus respectivos y exitosos álbumes. Una curiosidad no desdeñable por cuanto, como sucediera también tras Out of Time, REM han pasado de hacer gira mundial para explayar Automatic for the People. U2 retorcerán aún más su propuesta vanguardista de la mano de Zooropa, en 1993. REM, en cambio, van a dar otro volantazo. Ya habían cantado en su día que el rock’n roll tuvo dos hijos.

1994 y el fenómeno grunge está en fin de ciclo. En abril ha muerto Kurt Cobain, de pólvora, y ahora las lágrimas y lamentos son por la tragedia irreversible y el arte que ya no será. El nihilismo como fórmula mercantil, el cabreo de gente millonaria, encuentra ahora un motivo verdaderamente irrecomponible, aunque al menos el suceso servirá como inspiración. Son meses de luto. En agosto Neil Young publica su soberbio Sleeps with Angels, título explícitamente dedicado a Cobain, quien también será citado por Ian Astbury en el álbum homónimo de The Cult, otra vez ellos, que saldrá en octubre.

La sombra de Cobain planea especialmente sobre REM en virtud de la amistad del ex-cantante con su homólogo Michael Stipe. En una de sus últimas entrevistas, el mártir del grunge ha citado a la banda de Athens como su referencia favorita o ejemplar, circunstancia que podría parecer llamativa a tenor de la distancia que existe entre las últimas depuraciones de Nirvana, tan apegadas a la crudeza y la suciedad, y la sobriedad, preciosismo y compostura de arreglos que define a Automatic for the People. Es precisamente todo ese aditamento el que va a desaparecer por completo.
El nombre de Cobain y las filtraciones que anuncian un álbum guitarrero auguran, en las semanas previas a la edición de Monster, que REM se pasan al grunge. Será un vaticinio erróneo, claro. Apuntando también a esa vena con los nuevos alternativos, en 1993 Mike Mills había tocado el piano en una de las canciones del Siamese Dream de los Smashing Pumpkins.

Monster, decía, es un giro. Ya habíamos saboreado a unos REM francamente rifferos en los ya lejanos Life’s Rich Pageant y Document, pero este pastel tiene poco que ver. Y resulta irónico que la temática común al desarrollo del álbum, en cuanto a las letras, sea el de la identidad, precisamente cuando la banda está ensayando diferentes pieles. Identidad, privacidad, peso de la púrpura. Es cierto que son presupuestos afines a ciertas temáticas del grunge, pero es que el grunge no las inventó. Además aquí no se lamen heridas: R.E.M. continúan edificando una catedral de dimensiones hace tiempo que históricas. Uno diría que en Monster le ponen las gárgolas.

Abre el camino What’s the Frequency Kenneth, energía a raudal eléctrico para las FM del mundo, justo cuando se está popularizando el Gatorade. Es un tema que pide concierto, con protagonismo absoluto de Stipe y un Buck en primer plano, que apenas abandonará a lo largo del disco, con las primeras pistas de feedback o reverb. Cuatro minutos exactos para un hit que se permite el lujo de no estribillear.
Por si quedaba alguna duda, el arranque de Crush with Eyeliner deja claro que aquí no van a hallar violines o mandolinas. Ninguna gaita. La guitarra, su riff y su ruido reverberante, establecen una atmósfera para la cual la garganta de Stipe se agrava. Nuevamente un solo tan corto como poderoso, ¡la pegada!, en medio de la canción y coros Mills en la distancia.
Ese tono vocal cerrado se repite en King of Comedy, esta vez con un back-up femenino. La canción reflexiona sobre el escaparate de la fama, que desenvuelve el estribillo a las primeras de cambio. El disco no está ofreciendo aire o pausa, hay ruido de guitarra permanente, un arroyo de rock. Y qué temazos llevamos.
No es hasta I Don’t Sleep i Dream que aparecen en Monster unas reminiscencias de los viejos arpegios de Buck. Y un Stipe haciendo falsete, inconmensurable, en el estribillo. Y un piano. Pero el tono no ha variado: es un álbum de de una homogeneidad absoluta. Entre tanta ráfaga, ésta es mi favorita de todo el lote, si se me permite la apreciación puramente personal.

Transcurrido el primer tercio de Monster, uno no puede evitar la pregunta: ¿era Automatic el álbum que no hacía concesiones? Preguntemos a Star 69, otra vez la fama como tema. Una canción formidable donde regresa el célebre fraseo-speed de Stipe, en esta ocasión con la particularidad de que repetir la acumulación de capas de voz que se está produciendo con las guitarras. Dos Stipes, o tres, a toda pastilla, unos uh uh en el trasfondo. Caos, ruido y volumen. A toda pastilla.
Como mandan ciertos cánones, la tralla precede al receso: la balada del disco es Strange Currencies. Es eléctrica, potentada también de riff y con la misma huella de 60’s californiano que hizo célebre a Everybody Hurts. El Hammond asoma como elemento esencial, circunstancia que se repetirá enTongue, también con piano, ausente del poder de la guitarra que venía galvanizando la totalidad del disco, y con Stipe falseando por todo el recorrido de una canción que, a diferencia de Nightswimming, no reclama cielos estrellados sino humo de bar.

Fumado el cigarrillo, se prepara el trueno de Bang and Blame. También con un proceso arquetípico: principia como medio tiempo, una guitarra frenada que explotará en el estribillo y de desacelerará tras el mismo. A continuación, la fantástica Take your Name es para llevarla al fin del mundo. Torrencialmente feedback, cantada en el modo más cool del universo, suena a cuero negro y uno no deja de mover la cabeza.
Llega entonces Let me In, la apoteosis noise del disco, hermanable acaso con alguna parte del Sleeps with Angels antes citado, salvoconducto para los bíblicos indies que se habrán espantado por tanto rockismo. Canción de voz y feedback a la que se incorporarán paulatinamente una percusión leve e intermitente amén del un órgano in crescendo para ponernos las emociones de punta. Cuando Stipe maúlla un lamento y dice yeah-yeah-yeah uno se pregunta cómo demonios puede la gente contentarse con Thom Yorke.
El riff underground crepita en Circus Envy, Stipe acomodado ya al registro del segundo plano. Es otra canción tan directa como para meter el estribillo, largo, antes del primer minuto. Otra excelencia, o sea.

El disco lo despide You y ya puede afirmarse que si Monster no quedará como el mejor álbum de la carrera de la banda, sería una indecencia no puntuarlo entre los más especiales y, particularmente, entre los más regulares en cuanto a que no se atisban bajones incómodos -como alguna de esas instrumentales que difícilmente pueden contentar a la mayoría. You es otra especie de reposo preñado de ese enigma que propicia la letanía del susurro, el recitado a medio tiempo y algún toque orientalista de Buck entre tanto trasiego y volumen. Sensaciones, que es de lo que se trata. Acaba Stipe gritando You a punto de desgañitarse, como nos gusta recordar a Cobain. Y el ruido se desvanece lentamente, dejando el misterio al desnudo y la maravillosa certeza que REM han conseguido un reto que impresiona: un disco de puro rock esquivando los tópicos. Conservando la identidad. Rematando la magnitud de unos artistas sin parangón. Harán gira, y de ahí saldrá otro disco, más de retazos. Sorprendentemente, pese al arqueo de cejas de cierta crítica, los elementos descubiertos en Monster asomarán en obras ulteriores. Pero eso son crónicas de otras ciudades.

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Fables of the Reconstruction (1985)

Tienen R.E.M. una peculiaridad en cuanto al tratamiento-resumen que recibe su discografía: tanto en tiempo presente como en retrospectivo ha sucedido que un puñadito de álbumes excelsos han acaparado etiquetas secundarias, hasta peyorativas, acaso por la comparación con la luz -y fama- emanante de los discos más indiscutibles.
En lo correspondiente a la primera etapa de la banda, el disco que porta esa etiqueta, el disco que aparece con un puntito menos de valoración, la hornada que en apariencia salió más dura o corta de levadura o sin el crujiente exigido, es Fables of the Reconstruction. Un título, por otra parte, la mar de sugerente. Si en tiempos se hablaba largo y tendido de la dificultad que para una banda de debut exitoso -y Murmur llenó la mochila de pesadísimo prestigio- suponía entrar a grabar el segundo álbum, habrá que convenir que en R.E.M. la dificultad se aplazó a la gestación del tercero. Si Reckoning había supuesto una reconocidísima confirmación y solidificación de lo confeccionado para el estreno, de cara al siguiente trabajo se imponía alguna variación. Cambiar claves, o añadir nuevas, con el riesgo de perder magnitud de fórmula. R.E.M. buscaron un nuevo productor, el folkie John Boyd y se largaron la bruma de Inglaterra para hacer Fables of the Reconstruction. La audacia como patente de estilo.

Hay una parte de la crítica musical que al autor le resulta inevitablemente especulativa y le sitúa en el terreno de los historiadores que acaban conjeturando. Es, claro, ese segmento que corresponde a discos publicados fuera de la contemporaneidad del crítico. Discos que no ha vivido en directo, discos que ha afrontado años después de que fuesen publicados. Y en esas estoy yo, referenciando un trabajo de 1985 pero que conocí a mediados de los noventa. Y bastante o mucho: tengo que decir en este punto que los discos que más escuché en esa década, los bulliciosos noventa, con sus tensiones y oscilaciones de pasado y futuro -parece que casi nadie concibió concentrarse en el presente, en hacer un sonido nineties- fueron los discos que R.E.M. sacaron varios años antes.

Estábamos en que Fables of the Reconstruction es una suerte de patito feo para la crítica, un Richard Witschge entre los otros extranjeros del Dream Team, un do menor entre las gemas e impecabilidad que constituyen la primera etapa de R.E.M., los años IRS, desde el debut histórico y pergamínico deMurmur hasta la magnificencia Document, el umbral de salida para entrar en la dominación del mundo, ése estatus en que la música se ramifica por todas las corrientes visibles, desde los hoteles a las guarderías a las bodas de clase media. El repelús del elitista, oigan.

He pensado que para evitar que el punto de partida necesariamente especulativo de esta crítica sea una mera fotocopia de cualquier referencia que puedan encontrar por ahí, y qué mejores que las de las críticas publicadas en su día, y qué mejor localización que un cuadro general de aquél 1985 musical (año dePsychocandy, The Head on the Door, Rain Dogs, New Day Rising), para evitar todo eso, digo, vamos a centrar la especulación en un oyente imaginario. Sí, el oyente que sin gran caudal de información se aventura por los surcos de estas fábulas, las fábulas de la reconstrucción. Un disco fabuloso por definición.

La pista de despegue es Feeling Gravity’s Pull, una canción totémica para la banda si atendemos a que en la histórica gira de 1989, la gira de Green, estaba firmemente anclada al repertorio. Presenta el paisaje Buck con una guitarra after-punk que introduce una oscuridad sin el poso melancólico-sixties deMurmur o Reckoning. Éste es un humor diferente, una geografía físico-existencial, la ley de la gravedad sobre el alma, la responsabilidad sobre el vuelo artístico, que tras los primeros fraseos cadenciales de Stipe, un Stipe en esa clave oscurilla de los primeros años, implosiona con el breve suspiro del no-estribillo, una rendija preciosista de estupendo contraste con la tónica seria de la canción. Casi callan los instrumentos para que recite que es ésta la tarea más dura que jamás tuvo. Asoma por el desarrollo algún arreglo de violín, que a nosotros nos sirve como premonición de tiempos muy ulteriores y en seguida enganchamos con Maps and Legends, épica historiográfica, otro de tantos hitos en el cancionero R.E.M., con estructura simple pero materiales densos, pared de sonido para una épica de fuerte raigambre historicista. El folk, en definitiva, llevado por R.E.M. a su terreno. El terreno R.E.M., que después de definir un sonido están en la aventura de evolucionarlo, buscar nuevos parámetros, en este caso antitéticos a cualquier tentación comercial: aquí no vamos a encontrar ningún Central Rain.
Driver 8, a continuación, queda probablemente como el tema predilecto, de entre esta colección, para la clientela. Aquí sobresale el riff eléctrico, presagio de la médula que tendrá Life’s Rich Pageant, con un Buck más contundente que principia aquí una sana versatilidad entre su impronta McGuinn y la contundencia que desarrollará en trabajos venideros. Folk, decíamos, pero con sufijo rock.
Life and How to Live it mete la vorágine, una estructura simple, con R.E.M. depurando el estilo, en la que la clave es la velocidad con el gallo de Stipe como meta. Listen.
En Old Man Kensey el tempo es desacelerado y una línea grave y post-punk de Mills es la antorcha de un recorrido sinuoso, con el propio Mills sombreando de coros las estrofas de un Stipe misterioso, evocador, de nuevo despreciando el estribillo.
Entre tanto tapiz de cierta solemnidad puede causar cierta sorpresa que a mitad de álbum surja un síncope funkoide entre Buck, Mills y Berry. Es Can’t Get Out of Here, punteada esa base por un breve arpegio de la psicodelia marca de la casa y un estribillo corto y buscando la complicidad del público.
Ese arpegio característico retorna a su condición de faro en Green Grow the Rushes, otra de las canciones célebres y quizás la más sixties de toda esta colección. Estos sí son los R.E.M. inconfundibles de los dos primeros álbumes.
Kohoutek, título que abunda en las referencias a los nativos, a la antropología de la cultura americana que propone R.E.M., a ése sello de identidad que desde el primer minuto les ha distanciado de las pautas urbanitas e industriales de las bandas que siguieron al punk, es para quien esto escribe una cima, una flecha que conquista en quince segundos de riff, órgano y un Stipe agudizando lo que descubriremos como estribillo. De nuevo el elemento deslumbrante, arrebatador, entre el rigor pergamínico que define al álbum.
Auctioneer (Another Engine) tiene a Berry martilleando un tema corto pero también revelador en cuanto al camino que seguirá la banda en los próximos álbumes, la parada de la locomotora y el esprint con Stipe pidiendo más sílabas por verso, la energía ya liberada en canciones de los primeros discos pero ya sin languidez ni romanticismo en el cantante . A continuación sobreviene Good Advice, donde la melodía es envoltura y grano, una noche azabache punteada por el millón de estrellas fugaces que R.E.M. están desenvolviendo con su discografía.
Para rematar, Wendell Gee se tira de cabeza al aroma de madreselva faulkneriana que sustanciará, siete años más tarde, Automatic for the People. Despacito, un corte sin pliegues con banjo y tarareo ajeno a cualquier suspicacia. El telón se cierra para que la banda entre, próximamente, en una etapa diferente, frenética, política y aún más colosal. Y uno se coloca en el sitio del oyente imaginario, que aborda esta colección por primera vez, y siente que tras las fábulas de la reconstrucción, su cuadro es otro y puede, estoy conjeturando, abrigar ya la sensibilidad de conocer otra perspectiva, las unos mapas y leyendas que nada tienen que ver con corsarios y caballeros artúricos. La de la construcción de una de las epopeyas más brillantes que ha dado el arte americano.

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